一次刷新你对摄影理解的对话

一次刷新你对摄影理解的对话

(艺术行为中的)行为是短暂的,而摄影却是永恒的。当照片不仅仅等同于一个记录?照片是如何将观众带到了见证的现场?本文摘选自《光圈杂志》一次纽约现代艺术博物馆高级策展人 Roxana Marcoci 与 Performa 新视觉行为艺术双年展创始人 RoseLee Goldberg 的对话。

Roxana Marcoci:RoseLee,你曾出了一本十分先锋且意义重大有关行为艺术研究的书——《Performance Art: From Futurism to the Present》(1979),并且于这个世纪之初在行为艺术的技术、政治和美学转变上进行了很大的拓展。

你怎么理解摄影对行为艺术的贡献?为什么摄影和行为艺术会如此复杂地联系在一起?打一开始,摄影就与行为艺术的关系十分特别,似乎这能解释为什么我们可以在这里聊现代与当代行为艺术,但在早期似乎就不太可能。

Marina Abramovic 作为最知名的行为艺术家之一,经典照片从来都不少
Marina Abramovic 作为最知名的行为艺术家之一,经典照片从来都不少

RoseLee Goldberg:这个开场很有意思,在摄影出现之前,人们用绘画来记录艺术行为,可能是在影棚或研讨室这样的地方,当然也可能会有观众,但大多都是不公开对外。我们需要点燃我们的想象把模特和那些创造伟大的历史与绘画的背景结合在一起。

行为艺术从60年代开始与“记录”这个词联系在一起,就像摄影可能就是一个瞬间行为的记录一样,当然这是后话了。正如我们看到有关 Yves Klein、Joseph Beuys、Yoko Ono、Carolee Schneemann、Chris Burden 等50、60、70年代艺术家的照片后,行为艺术的照片通常会变得以相机视点为主,以便让它们看着更有标志性和力量感载入史册。

Yves Klein 作品,1960年
Yves Klein 作品,1960年
Yves Klein 标志性的蓝色
Yves Klein 标志性的蓝色

RM:Gina Pane 作为行为艺术的先锋,她从一开始就与摄影师 Françoise Masson 合作。Pane 会事先预估好现场的拍摄效果,并由她本人来确定最终所使用的照片,再连成蒙太奇,她称之为“constants d’action”(动作证明)。

摄影是六十年代真正登上舞台,显著的变化发生在它与行为艺术、雕塑、文学和电影关系的改变,那些不认为自己是摄影师的艺术家们开始使用相机来为自己的项目服务,观念艺术就是这么做的。(艺术行为中的)行为是短暂的,而摄影却是永恒的。当照片不仅仅等同于一个记录?照片是如何将观众带到了见证的现场?

Gina Pane 行为艺术作品照片,1978年
Gina Pane 行为艺术作品照片,1978年

RLG:反美学的观念艺术与行为艺术可被称为由简单黑白照片组成的记录,它开启了摄影的裂变——一条与传统摄影完全不同的路子,许多七八十年代的视觉艺术家参与其中。在过去的五十多年间,大量的行为艺术都是带着被相机记录的意图进行,反之亦然,有许许多多令人难忘的行为艺术照片,就像 Roxana 你在2011年纽约现代艺术博物馆的展览“Staging Action: Performance in Photography since 1960”中所呈现的那样。

我想问问你 Roxana,作为一名摄影策展人与史学家,你觉得要如何辨别出视觉艺术家们的行为艺术照片?对我而言,没有摄影师能媲美像1997年 Marina Abramovic 的“巴尔干·巴洛克”——她穿着白袍在擦洗1500根牛骨,渐渐地她的衣服被血色侵染。从视觉艺术家的角度来说这展示出种族大清洗带来的梦魇,摄影记者或摄影师可能会将这张照片过分阐释,破坏了其中的诗意。

Marina 的照片有一种模式和一种具有阐释意味的视觉想象,这都不仅仅是源于摄影师。对我而言,行为艺术的摄影强化了行为艺术是视觉艺术家的作品。无论是否意识到,艺术家都知道自己行为艺术作品的视觉冲击力,所以无论是谁在拍照,无论是摆拍还是现场抓拍,照片所传递的信息都只可能来源于行为艺术本身。

Marina Abramović 作品,4天6小时,1997年
Marina Abramović 作品,4天6小时,1997年

RM:“Staging Action: Performance in Photography since 1960”这场展览的前身是关注于“雕塑般的行为身体”的“The Original Copy: Photography of Sculpture, 1839 to Today”,于2010年纽约现代艺术博物馆举办,照片充当于一个组成性的角色而不仅仅是记录,行为艺术很明确地在对着相机而为。

特别是在犀利的70年代,女性自由主义成为了整个中心,艺术家像 Hannah Wilke 以重新“改装”自己的身体来表达对性别歧视的看法:通过行为艺术与相机。Wilke 将她的照片称为“行为艺术者的自肖像”,她雇了一位商业摄影师专门来为她拍照:她自己像模特一样摆各种姿势,弄个阿拉伯头饰、带个牛仔帽配上墨镜、卷个发,她还甚至在身上“烙”上女性生殖器图案的口香糖。

在“S.O.S.”作品中,Wilke 摆成一个受辱的明星,强调出相机在行为艺术与摄影之间的重要作用。我的问题是:是否存在一种无媒介化的行为艺术?

Hannah Wilke 作品,S.O.S.,1974年
Hannah Wilke 作品,S.O.S.,1974年

RLG:这取决于你如何定义“媒介化”,正如之前所提到的那样,20世纪前是绘画,文字信息、口语等等都是不同形式的媒介物。

Rineke Dijkstra 作品,1992年
Rineke Dijkstra 作品,1992年

RM:你怎么看 Tino Sehgal 的作品?他一直反对任何方式对他作品的记录。

RLG:事实上,我无法想象现在的行为艺术有哪一个是非媒介化或不被拍摄的,除了你提到的 Tino Sehgal 强烈拒绝记录。然而他的立场如一个反对者的正式声明,他的作品观念只会吸引那些先来观看和听的观众,他们并不会因手中的相机或手机而走神。

从些方面来说,他是在反对照片成为这样艺术作品的提交方式,同时迫使作者用不同的方式观察一件作品,会考虑照片之外的画面。Tino 最早的舞蹈作品也一定不能忘了:想法、体态与信息随着动作的轨迹在转移,这一切发生在肌肉的记忆中,我自认为他是想让观众能高度身心集中在他的作品上。

Cindy Sherman 作品
Cindy Sherman 作品

RM:一年前我在纽约现代艺术博物馆组织了一场关于当代摄影的论坛,围绕1971年“Pier 18”这场由独立策展人、出版人 Willoughby Sharp 组织的展览。Sharp 邀请了27位艺术家,全是男性,来参与这次的行为艺术。考虑到这样的形式难以让观众适应,Sharp 预测这次行为艺术展示的结果会是博物馆展示(实物)那样,于是给予摄影二人组 Harry Shunk 与 János Kender 一个关键的角色。

“Pier 18”强调了70年代摄影对行为艺术观念的贡献,我邀请了 Barbara Clausen 参与那次的论坛,她在魁北克大学教授行为艺术理论与历史,她认为我们所谓的行为艺术现场都是媒介化产物,每一个行为动作都是介于媒介化实体与真正实体之间。我觉得她说的很有道理,你怎么看摄影媒介化观众的体验过程?

“Pier 18”现场照片,摄影:Harry Shunk
“Pier 18”现场照片,摄影:Harry Shunk
“Pier 18”现场照片,Yves Klein 作品,摄影:Harry Shunk
“Pier 18”现场照片,Yves Klein 作品,摄影:Harry Shunk
“Pier 18”现场照片,草间弥生作品,摄影:Harry Shunk
“Pier 18”现场照片,草间弥生作品,摄影:Harry Shunk

RLG:照片对我而言就像是庞贝古城的遗迹碎片,各种各样的材料凑成了整个文明的故事。摄影师是行为艺术历史的第一港口,记录的第一线,我们也要学会如何解读照片,像史学家和考古学家那样去追踪有关时间、社会、群众等环绕在我们身边的线索。

我们从过去的行为艺术照片中学习得越多,我们就能发现越多的细节。照片让我们重新体验逝去的岁月,我们通过小时候的照片看到自己的历史,回忆起一些遗漏的记忆碎片。另外,我觉得照片让我们与自己的作品更近了,它给我们提供了一个经历的过程,并让我们拥有不断成长的画面与想法参考物,无论我们是否能到现场。照片让我们对世界、对判断和艺术家作品的感受有了更为多层次、复杂和交织的认识。

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