摄影术在 1840 年代便传入了印度，虽然摄影在印度的历史悠久，但除了极少数例外，印度的收藏家和机构都非常保守，一致避开了将照片作为收藏品这一想法。

想要找到背后的原因，我们不妨将摄影史和收藏史联系起来，通过描绘这两者大致的特征与发展脉络，来了解摄影在印度是怎样一直与收藏、交易和市场联系在一起的。

1.19 世纪的印度摄影交易

摄影术在 1840 年代便传入了印度，相机在勘测英国这片最重要的殖民地上所扮演的角色非常明确——既是记录建筑、人物和风景的工具，也是被殖民者居心不良地运用在民族志和政治宣传上的殖民武器。

维多利亚时代的英国人有一个典型的特征，他们在整理和归类各种用来 “认识” 大英帝国的资料上有着无限的热情。于是，在对印度的风景、人物和考古学的记载上，摄影文献记录便成了缓慢的纯手工记载的补充。

当英国人作为东印度公司的管理者在印度次大陆定居时，他们认为印度这片土地上存在着极大的摄影潜力。在自然科学领域，照片被用来编目动植物物种；在民族志领域中，摄影则是记录印度无数部落和社群，并将其加以分类的手段。

从这层意义上来说，摄影在印度的大规模引入其实是帝国主义者们野心的体现，他们迫切地想要收集这片土地的信息、驯化这片土地上的人民，从而使英国的殖民者们更好地了解这片土地，最终达到统治的目的。

在印度，最早一批拿起相机的人是殖民地士兵、东印度公司的管理人员、传教士和公务员，他们被鼓励在工作中提升摄影技能。

那时的照片都是由机构正式委托拍摄的，如果不是被东印度公司或英国政府所委托，那就是由散布在英属印度港口城市如孟买、加尔各答和马德拉斯的众多摄影协会和业余爱好者俱乐部委托的。

建筑废墟和人类学研究的照片也被用作学术收藏，在大英图书馆和一些学术期刊中被编目。拍下这些照片的不仅是欧洲殖民者，还有印度从业者。

一个著名的例子就是职业摄影师纳拉扬·达吉（Narayan Dajee），他是孟买摄影协会的成员之一，创作并展出了大量的有关印度社区的民族志叙述作品。

19 世纪下半叶，印度摄影在持续发展中又有了新的社会和文化意义。从 1870 年代起，欧洲各地对于摄影明信片和名片的热情不断上涨，这把火也顺势烧到了印度，英属印度的官员们和当地精英阶层的棚拍人像照开始被收集和交易。

印度摄影师迪恩·达亚尔先生（Lala Deen Dayal）的宫廷摄影与那时流行的东印度公司画作有着相似之处，他的作品获得了普遍的赞誉，其中一些照片最终也被大英图书馆存档。

帝国殖民时期还出现了另一种交易和收藏的照片：旅行照。尽管对欧洲的贵族们来说在 17 世纪和 18 世纪去东方旅行已经成为一件越来越普遍的事情，但是摄影技术的出现和发展却让旅行者们可以从旅途中带回去一些纪念品。

比如，1849 年，亚历克西斯·德·拉·格兰奇（Alexis de La Grange）在巴黎完成学业后便去往南亚和东南亚开始了一段长达两年的旅行，许多那次旅行中拍摄的照片都是著名历史遗迹的建筑照片，如泰姬陵和贾玛清真寺。

然而，那个时候大多数的旅行者都不喜欢自己携带相机设备，因为它们体积庞大笨重，既不易携带又很难使用。因此，他们更倾向于从当地的摄影工作室中购买纪念照，为满足这些需求，印度的旅行照数量迅速增加。

为满足欧洲游客对纪念品和收藏品的渴望，在生产旅行照的过程中，商业摄影工作室以其独特的审美置景进入了照片交换与传播的全球经济中，这一经济持续扩大发展到了 20 世纪。

2.1947 年后的印度摄影收藏

撇开摄影的发展和交易不谈，1947 年，印度宣布独立后，摄影作为一种艺术形式和收藏品种类也挣扎着找到了自己的位置和市场。
尽管此时的摄影继承了英属印度时由来已久的框架，但是在欧洲现代主义和印度本身历史文化的双重影响下，印度的后殖民艺术运动对创造新的实践作品和尝试新的可能有着极大的热情，一些机构便是这项运动的核心。

比如，古吉拉特邦巴罗达市 Maharaja Sayajirao 大学便在重新思考绘画、雕塑和表演艺术上鼓励学生去实验和交流。

然而，殖民势力和民族志摄影有深远的影响，印度独立后的几十年间几乎无人认为摄影具有重要艺术意义。艺术学校不开设摄影课、博物馆不展示摄影作品、国家机构也并不认可摄影。

1971 年，印度艺术家和摄影师乔蒂·巴特（Jyoti Bhatt）偷偷地将一张照片拼贴作品带入了印度国家艺术学院 Lalit Kala Akademi 年度艺术展 “图形艺术” 部分。他这幅作品使用了摄影术语 “明胶银盐印相”，这一照片印相法的技术名称对当时的评委来说很是陌生，巴特借此成功展出了该艺术展历史上的第一张照片。

1970 年代和 1980 年代涌现出了许多知名的印度现代主义艺术收藏家，然而对于摄影作品收藏来说，情况却不是这样的。直到 1980 年代，印度才出现了第一位重要的摄影收藏家——剧院导演易卜拉欣·阿尔卡兹（Ebrahim Alkazi），他开始收集殖民时期有关优美风景、建筑遗迹和民族志研究的相册，这些出自上个世纪的照片基本都随着英国人一起离开了印度。

他收藏中的大多数照片都来自于欧洲和纽约的画廊及私人交易商，而这些照片则成为了世界上最大的早期印度摄影收藏机构之一阿尔卡兹艺术基金会（Alkazi Foundation）的重要组成部分。

1990 年代末，另一位印度摄影收藏先驱者阿比舍克·波达（Abhishek Poddar），开始从几位主要的印度和外国摄影师手中购得作品。他收藏的作品种类丰富，能够展示出从 19 世纪起至今日摄影在印度的历史发展轨迹。

除此之外，那时的印度几乎没有一家摄影作品交易机构。一个拥有如此广阔的疆域和丰富的艺术文化历史的国家，却只有两位真正知名的摄影收藏家，可见当时的艺术品收藏家和市场对于摄影的重视程度之低。

在画廊和交易商缺席的情况下，波达通过从摄影师和外国交易商手中直接购买作品集合而成的摄影收藏很快变成为了全球最多样化、影响最深远的收藏。

21 世纪初，摄影作品开始大量涌现并逐渐获得机构的支持。比如，位于德里的 Nature Morte 画廊，就青睐先锋艺术家如达亚妮塔·辛格和普什帕玛拉 N.（Pushpamala N.），以及一些当代画家与雕塑家。

2006 年，印度第一家致力于展览和交易摄影作品的 Tasveer 画廊成立，Tasveer 画廊的作品多来自 20 世纪中叶纪实摄影师拉古·拉伊和 T.S. 萨提安（T.S. Satyan），还有曾在印度工作过的西方摄影师如马克·吕布（Marc Riboud）和诺曼·帕金森（Norman Parkinson）以及更多的当代印度摄影师，如阿努·帕拉库马苏·马修（Annu Palakunnathu Matthew）。

两年以后，PhotoINK 这家由代理机构转型的画廊成立了。PhotoINK 主要关注于印度社会的纪实影像，在一众摄影师中尤为青睐世界新闻摄影比赛的冠军巴勃罗·巴塞洛缪（Pablo Bartholomew）和凯塔基·谢丝（Ke tak i Sheth）的作品，直到现在， PhotoINK 还是印度最主要的几所摄影商业画廊之一。

1990 年代印度经济自由化改革期间人们对国际交流的热情推动了印度本土摄影师和国外摄影师的共处、促进了观念摄影和新闻摄影的共存。

这些共存关系又进一步被 21 世纪涌现的画廊如 Tasveer 和 Photo INK 等机构所支持和促进。总而言之，随着价格的飞速上涨，对印度艺术来说那是一个令人兴奋的时代。

然而，2008 年金融危机让这一向好的趋势很快变得复杂起来，金融危机发生后，印度仍在发展中的艺术市场遭遇重创，交易量急剧下滑。

Tasveer 将重心转移到国外，以满足外国收藏家们日益增长的需求，这些收藏家增值，也让印度国内想要跳出以欧洲为中心的摄影收藏；国际机构开始从南亚收藏现当代摄影作品，以补充其 19 世纪早期殖民统治的资料。

3. 当代印度摄影收藏与交易

不过在印度，除了极少数例外，收藏家和机构都非常保守，一致避开了将照片作为收藏品这一想法。对于许多人来说，印度摄影充满了一种代表性的失衡和帝国的怀旧之情，与这个国家的现代化议程格格不入。
与这些焦虑相似的是，印度摄影作品收藏缺乏综合的机构基础建设，这便导致了在印度复杂的历史背景下任何与摄影有关的事情都受到了限制。

此外，与中国不同的是，印度整个国家的博物馆现代化进程都很缓慢，无论是公开还是私下几乎从未得到过财政或制度上的支持。

尽管存在这些限制，围绕摄影收藏的新的机构关系网已经开始出现，如阿尔卡兹艺术基金会的展览及其出版物所设的奖学金、摄影杂志 PIX、德里摄影节（目前已不存在），钦奈摄影双年展（Chennai Photo Biennale），高知-穆齐里斯双年展（Kochi-Muziris Biennale）和奇遇艺术摄影节（Serendipity Arts Festival）都为印度摄影的生态系统提供了保证，并迎来了年轻一代的收藏家们。

在这一背景下，我们很快便可以见证印度艺术史中一个新的里程碑——摄影作品在艺术收藏品中争得一席之地。

位于班加罗尔的艺术与摄影博物馆（The Museum of Art & Photography，下文简称 MAP）将于明年开放，届时 MAP 将展出超过 20000 幅印度摄影史上的原版照片，这些作品均来自于前面提到的收藏家阿比舍克·波达。印度的摄影交易市场仅有少数几位重要参与者，在这种背景下，这次收藏展的规模极其有意义。

虽然印度摄影的历史几乎与摄影媒介本身一样悠久，但印度艺术市场对于其丰富的历史文件资料的编目、保存、收藏和展示一直以来都相对分散且并不正式，这一情况直到 MAP 成立才开始逐渐好转。

可能因为印度人民在国家独立的 73 年间见证了重大的政治和社会经济转变，所以他们对于拍摄照片的兴趣要远远大于机构和画廊销售摄影作品的兴趣。

如今，在印度艺术品市场仍旧相对不稳定的情况下，摄影收藏的未来仍然充斥着不确定性，但是现在人们对文化、历史和摄影的美学价值有了前所未有的新认识，并意识到了交流关系网存在的必要性，这一关系网使得摄影作品可以在国内外被更多的人认识。

作者有话说

目前，新冠肺炎危机促使印度和世界各地的艺术机构开始以一个全新的角度审视他们所面对的挑战。对艺术界来说最重要的实体空间因为疫情无法向公众开放，许多博物馆都开发了线上功能，如数字化观展和视频参观攻略。在博物馆的一系列举措中，摄影作品被越来越多地在网上浏览与交易。在如今的艺术品生态系统中，人们对于图片和图片交易的感知早已被社交媒体明显重塑，而传统的评估一张摄影冲印作品的模式也正在被颠覆。

严格来说，照片在未来如何引起人们的注意、又会以何种方式被估值，很大程度上取决于艺术市场如何适应我们与图像互动方式的改变。尽管数字化促进了全球摄影作品的交流，但这将如何影响摄影市场，尤其是对于印度这样各类机构仍在兴起阶段的国家的影响，还有待观察。

对于收藏家、策展人和摄影爱好者来说，当前的形势提出了一个有关于存在主义的问题：实体照片的价值到底是什么？在一个数字图像已经形成了其自身表达方式的世界，实体照片还能再带来什么？

这些问题对于该如何保存这个国家丰富的摄影档案、如何将作品中的价值观传递出去、如何让摄影在未来得到最好的支持至关重要。我期待未来我们能够继续在现实世界中交流和分享照片，一起欣赏它们在现实中的美丽和独特性，但同时我也期待着一种新的表达方式诞生。

（图：班加罗尔艺术与摄影博物馆；文：纳撒尼尔·盖斯凯尔（Nathaniel Gaskell）；编译：张丹雨）